導演鈴木清順。
導演鈴木清順。圖片來源:網路截圖

鈴木清順以九十三歲的高齡離世,他留下的是另一個日本電影黑洞,因為以滑稽戲作,且強調即興惡搞的大師,的確並不多見。不過於他而言,大抵一切也不過屬一場玩笑,正如佐藤忠男曾以「來自暗黑的哄笑」為題去論述鈴木清順的電影,我想標題的命名正好已道出鈴木精髓所在。

正如佐藤忠男所言,鈴木清順屬學徒出身的導演世代,於二戰末期乃少數以菁英分子身份被召入伍上戰場,軍人是他第一份職業(由舊制高校直接徵召入伍),當中的經歷對他的電影觀構成極大的影響。和上一代的導演相較,如黑澤明等人接觸了馬克思主義的思想,由戰時去到戰後,往往復歸影壇便埋首於社會批判的立場。但鈴木清順從來不愛如此,他曾自言社會上喜歡把藝術性及社會性的電影,定義為具有電影價值,不過對自己被歸類為娛樂片導演從不汗顏。他也不介意直指大島渚把自己的作品稱為預言式的電影,即完成後社會將會發生大同小異的現象,而自己並不具備他的藝術性及社會性,但他認為創作出一種事件來讓觀眾看是自己的王道,而非讓觀眾在戲院內尋找社會性的東西。

「我想更自由地描寫『虛構』。」
——鈴木清順

 

由黑白難分到佈局設計

我認為這裏其實包含一種曲折的表達,所謂社會性的作品,往往背後有濃烈的黑白批判意識,但鈴木清順強調的正好是人生的呈現,而非立場的歸邊下結論。事實上,在他的人生中,不斷出現難分黑白予人哭笑不得的經歷。當他考松竹大船時,表現欠佳,學科成績位列廿二,而口試則是倒數第二,可是自言卻因當天穿了學生制服,於是令人留下好印象從而被錄用了。反過來於1968年,於日活的事業正處於如日方中之際,卻被社長堀久作以「鈴木先生不斷拍攝叫人不明白的電影,他並非一位好導演。不可解的作品乃日活公司之恥。」為由解僱。雖然最後惹起軒然巨浪,而他亦終獲一百萬日元的解僱金,但人生黑白的起伏難測,早已是他的家常便飯。

有時候,我覺得鈴木清順為人津津樂道的舞台式佈局設計,正是以上人生觀的體現手法之一。正如中條省平指出,鈴木清順利用日式建築的構造,使空間向意想不到的方向發展,是他的電影標誌之一。《關東無宿》(1963)中小林旭把兩個敵人打倒後,撞到了背後全部隔扇,露出大紅背景,隨大紅緞帳扯落,紙吹的白雪從那裏紛紛撤落,這種隔扇倒塌效果猶如舞台劇的屋台倒塌。《陽炎座》(1981)中的芝居小屋崩塌甚為刺激,而《夢二》(1991)中脇屋別墅假景倒塌也極為迫真。

連結起拉門的運用,《剌青一代》(1965)的高潮在高橋英樹追殺仇人一段,他把一扇扇的拉門打開,房間或大紅或大綠或解黃,如迷宮般卻總是找不到任何人。而在《夢二》中,導演更把一切發揮至極致,在脇屋住宅內展示了鬼斧神工的技倆。把窗子打開,拉門拿下來,從而加大空間,令房間的走向擴展至意想不到的方向。同時利用透明或半透明的門窗,以隔扇和拉門來分隔空間,令視覺上又能看到對面,從而把重複組合空間的方法,提升至最大極限。

這一種不斷在有限空間中,製造中無窮變化的技倆,是鈴木清順的標誌手段。除了作為視覺上的盛宴外,更為甚者是背後的無常及夢幻心態,此所以導演之所以明言抗拒社會性的元素,前提是莊周夢蝶,現實與夢境難分的才是人生實相的體現,黑白分明只會淪為笑話。《夢二》的高潮於脇屋家祭祀脇屋復活的場面也如是。夢二穿梭在各房間中,既勾劃性交的圖畫,又進行自虐的遊戲,同時等待鬼松來殺自己。到最後卻成為一場紅綠對決的視覺饗宴,一切益發曖昧,夢二最終是一人,還是既是夢二也是夢三?那大抵正是鈴木清順所認同的人生面貌。

鈴木清順(1923-2017),日本電影新浪潮代表人物,導演生涯起起落落。六十年代因其大膽的性與道德影像引起爭議,電影內獨特的色彩視覺美學,人稱「清順美學」。代表作有《肉體之門》,《刺青一代》《暴力輓歌》《東京流浪者》等等。不僅影像極具風格,為人也頗有個性,曾與電影公司展開長達十年訴訟,和解之後復出即拿下柏林影展榮譽大獎。他的大正三部曲在日本影史地位極高,2005年與中國影星章子怡合作拍攝《御狸殿》,是他最後一次執導電影長片。

鈴木清順為人津津樂道的舞台式佈局設計,正是以上人生觀的體現手法之一。正如中條省平指出,鈴木清順利用日式建築的構造,使空間向意想不到的方向發展,是他的電影標誌之一。

 

由戰場上的滑稽到暴力的戲作

所謂抗拒社會性,我想可從鈴木清順對暴力的體會及表現來加以說明。抗拒背後,大抵正因為他看透了人生的黑暗及荒謬,而且從戰場上面對生死的經歷,更加促使他對暴力有另一重體會。

鈴木清順自言喜歡墨索里尼的暴力論。他指出墨索里尼的屍體,被倒吊在羅馬街頭,讓公眾打出很大聲音的場面,令自己既同情又感到荒謬。是的,他直言很討厭把暴力與革命相連的論調——以上場面一方面展示暴力的輪迴,但同時又只屬單向,因為受暴力侮辱的不是活體,而只屬屍體,某程度構成滑稽的荒謬場面。

此所以鈴木作品貫徹了的暴力的荒謬滑稽感,《殺手烙印》(1967)中宍戶錠飾演的殺手,仿如有精神病,既有怪癖要瘋狂嗅飯香及吃米飯才有作戰力及喚起性慾,後來又錯手把自己鍾情的女子射殺。《東京流浪者》(1967)中渡哲也逃亡時的群毆場面,同樣充滿漫畫感的滑稽氣息。

大抵人生的實相也如是,只不過視乎你看到哪一面而已。曾經與死亡那麼接近,而生死的界線又那麼馬虎兒戲,相信正好造就了導演對任何宏觀論述及社會性價值的反悖。

事實上,與其說以上為導演美學上的癖好,倒不如從他的戰時經驗中反思更有意思。鈴木清順直言自已於戰爭中所看到的生死體驗,實在是滑稽。他回憶在海上待救的情況,把繩子纏身後必須誇張大叫,因為船身已有甚多塌陷損毀處,不作聲隨時會亂撞,甚至有人在救上來後,便發現因此死掉。在棄船而逃時,船身離水面有二十多米,不明就裏的菜鳥一旦穿上救生袋,一跳下去便會勒住勃子,一不小心就會憋昏喪命。而且因為屍體眾多,大家也是隨意拋起屍體的頭腳,「撲通」地扔下海馬虎了事,全不成體統。

大抵人生的實相也如是,只不過視乎你看到哪一面而已。曾經與死亡那麼接近,而生死的界線又那麼馬虎兒戲,相信正好造就了導演對任何宏觀論述及社會性價值的反悖,也唯其如是,才得以成就自由虛幻肆意任性的人生戲作,令日本電影的系譜更形多姿。

「我的作品是『即興』電影。」
——鈴木清順

 

 

 

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